La genesi del libro d’artista si trova nella tradizione francese dei cosiddetti “livres d’artiste” o “livre de peintre”, ossia libri illustrati che vedono la collaborazione fra scrittori e pittori. La prime proposte provengono dagli editori novecenteschi delle avanguardie storiche come Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahweiiler, Tériade, i quali promuovono collaborazioni fra letterati e artisti visivi, talvolta riservando a questi ultimi grande autonomia, come nel celebre caso di Jazz di Henri Matisse (edito da Tériade nel 1947). Questo genere di pubblicazioni è stato lungamente ricercato dai bibliofili e dai collezionisti d’arte e, anche quando il mercato dell’editoria d’arte ha accolto libri più sperimentali o i libri-oggetto, la denominazione di “livres d’artiste” è sopravvissuta divenendo un’abitudine lessicale, originando spesso alcuni fraintendimenti.

In Italia questa tipologia è indissolubilmente legata al futurismo e al suo teorico Filippo Tommaso Marinetti. La critica del movimento è incentrata su due aspetti editoriali. Da una parte, critica le regole compositive dell’editoria tradizionale, alle quali Marinetti contrappone una nuova ortografia e tipografia espressiva. Si pensi ad esempio al celebre Zang Tumb Tuuum (Adrianopoli Ottobre 1912), del 1914, e a Les mots en liberté futuriste (1919). Dall’altra, punta a rivoluzionare la forma stessa del libro, come suggerisce Corrado Govoni in una lettera inviata a Marinetti: «[…] Perché non fare dei libri che aprano come organetti macchine fotografiche ombrellini ventagli?» (Salaris 1988, p. 17). In questa tensione innovativa verso una diversa forma del libro si riconosce un altro possibile atto di nascita del libro d’artista, inverato nei cosiddetti libri-oggetto. Inaugurati dal Libro imbullonato di Fortunato Depero del 1927 e dall’Anguria Lirica di Tullio D’Albisola e Bruno Munari del 1934 exempla per numerose sperimentazioni maturate nei decenni a seguire, sono caratterizzati dall’accentuazione della dimensione materica dell’oggetto e da una fruizione sinestetica.

La sezione di libri d’artista che si presenta nel prossimo catalogo Finarte conta diversi esempi significativi di tale tipologia libraria. Si tratta di 36 raffinati volumi in cui si esprime tutta la varietà esecutiva propria dei libri d’artista, caratterizzati da splendide legature firmate, suite di tavole a diversi colori, aggiunte di disegni originali, dediche e inserti unici. Come nel caso de Le mamelles de Tiresias di Apollinaire (Lotto 468, stima € 2.500 – 3.000) dove compare nell’introduzione per la prima volta il termine Surrealista. Georges Braque dedica e illustra con uno splendido disegno il lotto 471, le Piege de Meduse (Stima € 15.000 – 17.00), uno dei primissimi libri con illustrazioni originali di Braque. Originalissime sono le legature dei lotti 472 e 483, realizzate in Pollopas, una resina particolarissima. Il lotto 479 vede la collaborazione tra Jean Fautrier e Georges Bataille nel realizzare con Madame Edwarda (Stima € 3.000 – 4.000) un raro testo erotico, in questo esemplare arricchito da una dedica di Fautrier a Ungaretti e da alcuni disegni originali. Unico è l’esemplare di Ballets-Minute di Pierre Lecuire, lotto 486 (Stima € 35.000 – 40.000), un testo che precorre il minimalismo. Questa copia, la numero 1, si configura come una sorta di esemplare di testa, contenente acqueforti tirate solo nella presente copia ma non accolte nell’edizione definitiva. Uno dei più celebri e iconici libri del Novecento è il famoso Dlia Golosa di Majakovskij e Lissitzky (Lotto 489, stima € 7.000 – 10.000) considerato il più sorprendente e innovativo esempio del design costruttivista. Altre splendide legature firmate coprono i lotti 493 (Stima € 8.500 – 10.000) e 496 (Stima € 22.000 – 24.000), volumi dalle tavole preziose, arricchiti da legature uniche. E per finire il lotto 497, la celebre Anguria Lirica di Bruno Munari e Tullio D’Albisola (Lotto 497, stima € 14.000 – 18.000), un esemplare quasi perfetto del più raro libro-oggetto futurista. La lito-latta futurista costituisce il più geniale e rivoluzionario esperimento futurista mai condotto sull’oggetto libro, un esperimento destinato a segnare la storia dell’editoria futurista e dello stesso movimento.

Testo di Fabio Massimo Bertolo

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Dalla formazione a Venezia, con le lezioni di Carlo Scarpa, alla fondazione del Gruppo Ennea, che sarebbe poi diventato il movimento di arte programmata Gruppo N, fino alle esperienze internazionali a Parigi e a New York, la sua ricerca è sempre stata concentrata sul presente e più ancora sul futuro. La sua produzione non è mai stata solo attenta alla forma fine a sé stessa ma anche e soprattutto al contenuto. La sperimentazione materica, in particolare con i materiali plastici schiumati e resine, non era solo motivata dal desiderio di ottenere risultati di grande impatto sia dal punto di vista visivo che tattile. Dietro ogni progetto si annidava infatti un pensiero destinato a sfidare il pubblico alimentandone la capacità di riflessione, destabilizzando senza però mai scadere nella facile provocazione.

Si prenda ad esempio la poltrona modello Shadow, del 2007, che sfrutta un processo di iniezione di schiuma poliuretanica brevettato da Meritalia per creare un oggetto che sia tanto funzionale quanto significativo. Il nome della poltrona rimanda infatti a una presenza-assenza, quella della figura umana, con l’imbottitura che sembra voler dare l’illusione dell’impronta appena lasciata da qualcuno che si sia alzato. L’immagine della poltrona vuota appare quindi tanto in attesa di qualcuno che ci si sieda quanto ricordo di chi ci si fosse seduto in precedenza, in una sottile riflessione sul tempo realizzata con materiali e colori di estrema contemporaneità. Un prodotto che è un multiplo ma che resta in qualche modo sempre unico, perché il solidificarsi della schiuma non è mai esattamente uguale. Sono invece opere uniche, tutte del 2010, Big Suprise 1 small, in resina blu, Papavero Vase, sempre in silicone e che richiama in maniera stilizzata la forma di un papavero, e Vaso, in tessuto e silicone, in cui il contrasto tra l’apparente morbidezza del tessuto e la solidità cilindrica garantita dal silicone crea un effetto al limite del perturbante, sfidando le certezze dello spettatore.

Gaetano Pesce nelle sue creazioni non cessava mai di trovare risposte sorprendenti a domande insolite, esprimendole in forme sempre nuove al crocevia fra vari media artistici. È il caso dell’arazzo dall’ironico titolo Gioia? che risale ai primi anni del suo soggiorno newyorkese. A metà tra pittura e arazzo, realizzata in silicone e datata 1986, l’opera gioca con una texture differente fra figura in nero e sfondo rosso, con una combinazione originale di forma e materia. E se da un lato non può non far pensare alle cosiddette combustioni di Alberto Burri dall’altro le dimensioni imponenti (misura due metri e mezzo in altezza) ne fanno inevitabilmente una presenza fisica non solo dalla valenza decorativa ma anche di arredo vero e proprio.

E forse l’idea di fare di un sentimento un complemento d’arredo e di un’opera d’arte una presenza fisica impossibile da ignorare è il miglior ribaltamento possibile delle convinzioni precostituite dello spettatore, nonché l’unione perfetta fra le varie anime di Pesce, sempre in bilico fra design, arte e sperimentazione.

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Testo di Marzia Flamini

A watch represents the extraordinary intersection of technology, craftsmanship, beauty, and practicality. Choosing one model over another is a constant balancing act among these ideal pillars, with some iconic timepieces achieving perfect harmony between them.

Over the decades—and even centuries—practicality and aesthetics have driven a steady reduction in siOver time—and across centuries—practical needs and aesthetic preferences have gradually driven watchmaking toward ever smaller, more wearable designs, from pocket watches to wristwatches.

At the same time, master watchmakers embraced the challenge of miniaturizing complex mechanics. In the early 20th century, this pursuit culminated in the Duoplan movement by Jaeger-LeCoultre (1924), which solved the space issue by distributing components over two overlapping planes. This ingenious solution allowed miniaturization without compromising reliability. The dual-level architecture remains a landmark innovation, and its legacy continues today in the Caliber 101 (1929), famously worn by Queen Elizabeth II at her 1953 coronation in a jewel-set version.

This same fascination for “mini” models is at the heart of “Mini 12”, a special selection of timepieces from renowned maisons, curated by Carlo Biagioli. It marks the launch of the Watches Department’s new project: an initiative designed to bring a true collector’s eye and perspective into the auction world.

“Mini 12”, going under the hammer on June 9, comprises twelve lots—one for each hour on the dial—presented in collaboration with Alessio Coccioli, Head of the Department. The concept behind “12” is simple yet profound: a collaborative and evolving format that adapts with each edition, reflecting the individuality of every collector. Because while a watch is undoubtedly a symbol of craftsmanship, innovation, and status—it is also something more: it’s a story.

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Un orologio è l’incontro straordinario fra tecnologia, artigianalità, gusto per il bello e praticità. La scelta di un modello piuttosto che un altro è un continuo oscillare fra questi punti cardinali ideali, con alcuni modelli iconici che li bilanciano alla perfezione.

Nel corso di decenni, anzi, dei secoli, il fronte della praticità e del gusto ha portato a una progressiva riduzione delle dimensioni a favore della portabilità, con il passaggio ad esempio dagli orologi da tasca a quelli da polso.

Parallelamente, i mastri orologiai hanno accolto la sfida di ridurre meccanismi complicati a dimensioni sempre minori. Nei primi decenni del ‘900 questa tendenza ha raggiunto il suo massimo vertice con il movimento Duoplan, messo a punto da Jaeger-LeCoultre nel 1924. Un movimento miniaturizzato, condizione questa che pone già notevoli difficoltà tecniche, nel quale la sfida delle dimensioni viene risolta distribuendo le componenti su due piani sovrapposti. In questo modo la miniaturizzazione può procedere di pari passo con l’affidabilità e durevolezza: il rischio di un eccessivo rimpicciolimento del meccanismo era difatti la sua minor tolleranza ai fattori esterni e conseguente minor robustezza. La distribuzione su due piani permette di equilibrare le diverse esigenze in maniera ottimale. Non a caso ancora oggi, a un secolo di distanza, il principio alla base di questo movimento si riflette nel calibro 101, sviluppato nel 1929 e già reso immortale dalla Regina Elisabetta II d’Inghilterra, che lo scelse in versione gioiello per la sua incoronazione nel 1953.

La passione per i modelli “mini” la si ritrova anche nella selezione di segnatempo di varie maison, curata da Carlo Biagioli, che inaugura il nuovo progetto del Dipartimento di Orologi, destinato a imprimere un’impronta collezionistica all’interno di un catalogo d’asta.

Una sezione con dodici lotti, tanti quante le ore sul quadrante, scelti e presentati si potrebbe dire da collezionista a collezionista, in collaborazione con Alessio Coccioli, Responsabile del Dipartimento: è questo il concept dietro 12. Un’idea innovativa e collaborativa per un format destinato a durare nel tempo, e che si articolerà in maniera di volta in volta diversa, così come diverso e unico è ciascun appassionato e conoscitore, in modo da rifletterne i gusti e il percorso. Perché un orologio è sì un mix di tecnologia e artigianato e amore per il bello, oltre che uno status symbol, ma è anche qualcosa di più: è una storia.

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Testo di Marzia Flamini

Era il 2001 e Jacobs, all’epoca direttore creativo del marchio, pensò di rivolgersi a Stephen Sprouse, artista e designer americano, per modernizzare la classica pelletteria Vuitton. L’idea era di dare un tocco pop, se non sfacciatamente punk, alla tipica stampa con il monogramma, sovrascrivendola con un carattere che si richiamava strettamente ai graffiti della Street Art. L’operazione ebbe immediato successo e aprì così la strada ad altre collaborazioni artistiche: come quella ancora più sfacciatamente pop con Takashi Murakami, il primo a intervenire direttamente sul Monogram LV disegnato nel 1896 da George Vuitton colorandolo e mutandone lo sfondo in bianco.

A distanza di quasi vent’anni da quella collezione iconica, nel 2020 è la volta dell’artista svizzero Urs Fischer di rimaneggiare il monogramma. Fischer ne realizza una versione plastica, quasi materica grazie alla preziosa tecnica del tuffetage in velluto con effetto a rilievo. Del resto, chi meglio di uno scultore contemporaneo per giocare con i volumi e il tatto in un raffinato gioco di specchi deformanti con la tradizione?

Poco tempo dopo è la volta di Fornasetti: il direttore creativo Nicolas Ghesquière, in vista della sfilata che si sarebbe tenuta presso la Galleria Michelangelo del Louvre pensa immediatamente ai pattern del mitico designer milanese. La passione per l’antichità classica che trasuda dagli archivi Fornasetti diventa così un ponte tra la location della sfilata e le iconiche borse Vuitton. Ancora una volta sulla stampa Monogram LV si interviene ricoprendola in questo caso con la riproduzione di cammei colorati. I due motivi così si intrecciano e sovrappongono, per un risultato unico e senza tempo.

Ancora diverso è l’intervento artistico di Jeff Koons: l’artista statunitense, con le sue opere sempre sul filo del kitsch e incentrate sull’immaginario pop, ha voluto rivestire i classici modelli Vuitton con riproduzioni di opere fra le più celebri della storia dell’arte. Tra l’omaggio e l’appropriazione, secondo una modalità cara a una certa parte dell’arte contemporanea, ecco che sulle borse appaiono opere di Gauguin, Manet, Turner, Monet e Van Gogh. Su di esse campeggiano il monogramma e il motivo floreale stilizzato che ne fa parte, originariamente ispirato alle piastrelle in maiolica di Gien presenti nella cucina della storica casa Vuitton ad Asnières. Oltre ovviamente al cognome dell’artista, con un carattere che rimanda a quello che campeggia sulle magliette sportive, come se Koons e Louis Vuitton avessero voluto mettere insieme una sorta di squadra di fuoriclasse dell’arte. E in effetti è proprio quello che i direttori creativi del brand francese hanno fatto in questo quarto di secolo con le loro edizioni limitate, avviando una pratica che ha segnato per sempre la storia della moda e dell’arte.

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Testo di Marzia Flamini

The episode, taken from the Gospel of John (20:13–18), has been depicted many times throughout the history of art, beginning in the Middle Ages. It appears in the solemn frescoes of Giotto in Padua and in the luminous Venetian atmosphere of Titian’s painting at the National Gallery in London. In each interpretation, the risen Christ holds Mary Magdalene at a distance. It is the morning after the Resurrection: Mary visits the tomb and finds it empty. She informs the disciples, who come running but leave, bewildered. Mary remains behind in the garden, weeping. Two angels appear and ask why she is crying; when she turns, she sees Jesus — though at first, she mistakes him for the gardener. Only when he speaks does she recognize him and reach out in joy. But Jesus stops her with the words Noli me tangere, Latin for “Do not touch me.”

Biblical scholars have long debated the meaning of these words. The original Greek conveys more than just a prohibition against physical touch — it suggests not clinging or trying to hold on. This nuance reflects the urgency of the moment: Christ is preparing to ascend to the Father, and Mary’s task is not to detain him, but to go and announce his Resurrection to the disciples.

The scene is deeply spiritual, yet it also carries the intimacy of a personal encounter between two individuals. Though rich in theological meaning, it unfolds in a profoundly human way. Mary Magdalene’s gesture is spontaneous and emotional; she longs to embrace him, but Christ has already reached another realm. Still, he chooses to appear to her in a garden, a setting that evokes the hortus conclusus, or “enclosed garden,” a symbol rooted in the Song of Songs and later adopted in Christian iconography to represent the Virgin Mary.

In many traditional depictions, Christ is shown with a spade, a nod to the gardener misunderstanding, as in Tiziano’s version. Preti follows this tradition but adds an another, rather unusual detail: a farmer’s hat, shading the divine rays from Christ’s head. As art historian John T. Spike notes, this painting is a striking example of Preti’s energetic style from the mid-1670s. It also stands out for portraying the risen Christ as a youthful figure, an uncommon choice in Preti’s work on this subject, though he had used a similar approach in a portrait of John the Baptist now in the National Museum of Fine Arts in Malta.

In this Noli me tangere, movement is felt but held in check. Mary’s golden hair flows behind her as she leans forward, but her gesture halts at the edge of reverence. Christ’s twisted pose hints at classical sculpture. Their gazes nearly meet, but never fully connect. Christ is already between earth and heaven, entrusting his message to Mary Magdalene and, in a sense, to the viewer, before his ascension.

The painting itself is suspended between the human and the divine, between stillness and motion, mirroring the dual nature of Christ, who is both God and man.

These themes, along with the significance of Preti’s interpretation, will be further explored during the presentation by Professor John T. Spike on May 22nd at 5 PM at our Roman headquarters.

Follow the live streaming: https://youtube.com/live/nlK0of8gHvQ?feature=share

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L’episodio, preso dal Vangelo di Giovanni (20,13-18), è stato più volte trattato nella storia dell’arte, a partire dal Medioevo. Lo troviamo nell’appassionata ieraticità di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova o nell’ariosa luminosità veneta del dipinto di Tiziano custodito alla National Gallery di Londra. In esse Cristo risorto tiene Maria Maddalena a distanza: è la mattina dopo la Resurrezione, Maria si è recata al Sepolcro ma lo ha trovato vuoto. Avvertiti i discepoli essi accorrono per poi andarsene via sconvolti, mentre la Maddalena rimane sola nel giardino adiacente al sepolcro, in lacrime. Due angeli le appaiono, chiedendole perché pianga, e quando si volta dopo aver loro risposto si trova davanti Gesù. Sulle prime però non lo riconosce, credendolo invece il custode del giardino. Solo allora Gesù le si rivela e frena il suo tentativo di abbracciarlo pronunciando appunto la frase tradotta in latino come Noli me tangere (non mi toccare). Sul significato di queste parole gli esegeti si sono interrogati a lungo: il senso, celato fra le pieghe delle traduzioni dal greco al latino al volgare, è probabilmente legato al fatto che in quel momento l’urgenza per Cristo fosse di ricongiungersi al Padre. Così prega la Maddalena di non trattenerlo, traduzione più corretta dall’originale greco, ma di andare piuttosto ad avvertire i Discepoli della sua resurrezione.

L’episodio è di per sé di grande spiritualità ma possiede anche l’intimità di un dialogo fra due individui e pur avendo un valore teologico importante si svolge in modo molto umano. Il gesto della Maddalena è spontaneo e tenero, vorrebbe abbracciarlo commossa, ma Cristo è già in una dimensione altra. Eppure le appare e le parla in un giardino, e la memoria non può che andare all’hortus conclusus, il giardino chiuso, simbolo che dal Cantico dei Cantici è stato dirottato nell’iconografia cristiana su Maria Vergine.

Nella sua stupefatta ingenuità Maria Maddalena pensa che Gesù sia il custode del giardino e per questo spesso viene raffigurato con una vanga in mano, come nella tela di Tiziano alla National Gallery. Anche Mattia Preti opta per questa raffigurazione e addirittura aggiunge un altro dettaglio, piuttosto insolito: un cappello da contadino, che quasi offusca i raggi divini che si dipartono dal capo di Cristo. Come rileva il Prof. John T. Spike nella sua scheda per l’opera, la “vigorosa raffigurazione […] eccellente esempio dello stile energico di Preti della metà degli anni Settanta del Seicento” presenta un’altra particolarità inedita: “la raffigurazione del Cristo risorto da giovane è unica tra le altre opere di Preti su questo soggetto, ma ha un precedente notevole che ne conferma la data. Sempre nei primi anni dello stesso decennio, Preti aveva similmente ritratto San Giovanni Battista come un giovane attraente dallo sguardo penetrante in un celebre dipinto del Museo nazionale delle belle arti di Malta.”

In questo Noli me tangere tutto è movimento trattenuto: la bionda chioma della Maddalena le fluttua alle spalle ma il suo slancio si arresta in un gesto quasi di contemplazione, mentre la torsione del busto di Cristo sembra richiamare la plasticità classica. Anche gli sguardi dei due si sfiorano ma non si incrociano: Cristo è già altrove, sta affidando alla Maddalena e, in un certo senso, al riguardante il suo messaggio prima di ricongiungersi al Padre.

Un’opera, insomma, sospesa fra terra e cielo e fra stasi e movimento, duale come la natura di Cristo che è dio e uomo insieme.

Questi temi, insieme al significato dell’interpretazione di Preti, saranno approfonditi durante la presentazione del Professor John T. Spike il 22 maggio alle ore 17 presso la nostra sede romana.

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Testo di Marzia Flamini