Era il 2001 e Jacobs, all’epoca direttore creativo del marchio, pensò di rivolgersi a Stephen Sprouse, artista e designer americano, per modernizzare la classica pelletteria Vuitton. L’idea era di dare un tocco pop, se non sfacciatamente punk, alla tipica stampa con il monogramma, sovrascrivendola con un carattere che si richiamava strettamente ai graffiti della Street Art. L’operazione ebbe immediato successo e aprì così la strada ad altre collaborazioni artistiche: come quella ancora più sfacciatamente pop con Takashi Murakami, il primo a intervenire direttamente sul Monogram LV disegnato nel 1896 da George Vuitton colorandolo e mutandone lo sfondo in bianco.

A distanza di quasi vent’anni da quella collezione iconica, nel 2020 è la volta dell’artista svizzero Urs Fischer di rimaneggiare il monogramma. Fischer ne realizza una versione plastica, quasi materica grazie alla preziosa tecnica del tuffetage in velluto con effetto a rilievo. Del resto, chi meglio di uno scultore contemporaneo per giocare con i volumi e il tatto in un raffinato gioco di specchi deformanti con la tradizione?

Poco tempo dopo è la volta di Fornasetti: il direttore creativo Nicolas Ghesquière, in vista della sfilata che si sarebbe tenuta presso la Galleria Michelangelo del Louvre pensa immediatamente ai pattern del mitico designer milanese. La passione per l’antichità classica che trasuda dagli archivi Fornasetti diventa così un ponte tra la location della sfilata e le iconiche borse Vuitton. Ancora una volta sulla stampa Monogram LV si interviene ricoprendola in questo caso con la riproduzione di cammei colorati. I due motivi così si intrecciano e sovrappongono, per un risultato unico e senza tempo.

Ancora diverso è l’intervento artistico di Jeff Koons: l’artista statunitense, con le sue opere sempre sul filo del kitsch e incentrate sull’immaginario pop, ha voluto rivestire i classici modelli Vuitton con riproduzioni di opere fra le più celebri della storia dell’arte. Tra l’omaggio e l’appropriazione, secondo una modalità cara a una certa parte dell’arte contemporanea, ecco che sulle borse appaiono opere di Gauguin, Manet, Turner, Monet e Van Gogh. Su di esse campeggiano il monogramma e il motivo floreale stilizzato che ne fa parte, originariamente ispirato alle piastrelle in maiolica di Gien presenti nella cucina della storica casa Vuitton ad Asnières. Oltre ovviamente al cognome dell’artista, con un carattere che rimanda a quello che campeggia sulle magliette sportive, come se Koons e Louis Vuitton avessero voluto mettere insieme una sorta di squadra di fuoriclasse dell’arte. E in effetti è proprio quello che i direttori creativi del brand francese hanno fatto in questo quarto di secolo con le loro edizioni limitate, avviando una pratica che ha segnato per sempre la storia della moda e dell’arte.

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L’episodio, preso dal Vangelo di Giovanni (20,13-18), è stato più volte trattato nella storia dell’arte, a partire dal Medioevo. Lo troviamo nell’appassionata ieraticità di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova o nell’ariosa luminosità veneta del dipinto di Tiziano custodito alla National Gallery di Londra. In esse Cristo risorto tiene Maria Maddalena a distanza: è la mattina dopo la Resurrezione, Maria si è recata al Sepolcro ma lo ha trovato vuoto. Avvertiti i discepoli essi accorrono per poi andarsene via sconvolti, mentre la Maddalena rimane sola nel giardino adiacente al sepolcro, in lacrime. Due angeli le appaiono, chiedendole perché pianga, e quando si volta dopo aver loro risposto si trova davanti Gesù. Sulle prime però non lo riconosce, credendolo invece il custode del giardino. Solo allora Gesù le si rivela e frena il suo tentativo di abbracciarlo pronunciando appunto la frase tradotta in latino come Noli me tangere (non mi toccare). Sul significato di queste parole gli esegeti si sono interrogati a lungo: il senso, celato fra le pieghe delle traduzioni dal greco al latino al volgare, è probabilmente legato al fatto che in quel momento l’urgenza per Cristo fosse di ricongiungersi al Padre. Così prega la Maddalena di non trattenerlo, traduzione più corretta dall’originale greco, ma di andare piuttosto ad avvertire i Discepoli della sua resurrezione.

L’episodio è di per sé di grande spiritualità ma possiede anche l’intimità di un dialogo fra due individui e pur avendo un valore teologico importante si svolge in modo molto umano. Il gesto della Maddalena è spontaneo e tenero, vorrebbe abbracciarlo commossa, ma Cristo è già in una dimensione altra. Eppure le appare e le parla in un giardino, e la memoria non può che andare all’hortus conclusus, il giardino chiuso, simbolo che dal Cantico dei Cantici è stato dirottato nell’iconografia cristiana su Maria Vergine.

Nella sua stupefatta ingenuità Maria Maddalena pensa che Gesù sia il custode del giardino e per questo spesso viene raffigurato con una vanga in mano, come nella tela di Tiziano alla National Gallery. Anche Mattia Preti opta per questa raffigurazione e addirittura aggiunge un altro dettaglio, piuttosto insolito: un cappello da contadino, che quasi offusca i raggi divini che si dipartono dal capo di Cristo. Come rileva il Prof. John T. Spike nella sua scheda per l’opera, la “vigorosa raffigurazione […] eccellente esempio dello stile energico di Preti della metà degli anni Settanta del Seicento” presenta un’altra particolarità inedita: “la raffigurazione del Cristo risorto da giovane è unica tra le altre opere di Preti su questo soggetto, ma ha un precedente notevole che ne conferma la data. Sempre nei primi anni dello stesso decennio, Preti aveva similmente ritratto San Giovanni Battista come un giovane attraente dallo sguardo penetrante in un celebre dipinto del Museo nazionale delle belle arti di Malta.”

In questo Noli me tangere tutto è movimento trattenuto: la bionda chioma della Maddalena le fluttua alle spalle ma il suo slancio si arresta in un gesto quasi di contemplazione, mentre la torsione del busto di Cristo sembra richiamare la plasticità classica. Anche gli sguardi dei due si sfiorano ma non si incrociano: Cristo è già altrove, sta affidando alla Maddalena e, in un certo senso, al riguardante il suo messaggio prima di ricongiungersi al Padre.

Un’opera, insomma, sospesa fra terra e cielo e fra stasi e movimento, duale come la natura di Cristo che è dio e uomo insieme.

Questi temi, insieme al significato dell’interpretazione di Preti, saranno approfonditi durante la presentazione del Professor John T. Spike il 22 maggio alle ore 17 presso la nostra sede romana.

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L’origine della Festa della Mamma è, contrariamente ad altre feste, slegata da una matrice religiosa. Nasce quasi spontaneamente, in tempi diversi in vari paesi, tanto che persino la data in cui viene celebrata varia, da marzo a maggio. Generalmente vede la luce nel primo Novecento, in Italia verrà ufficializzata solo a fine anni ’50, ma il sentimento da cui prende vita è ovviamente ben più antico. Serviva però forse una sensibilità più moderna per non solo riconoscere l’importanza affettiva ma anche quella sociale del ruolo materno. Certo, in Italia la scelta di maggio, mese mariano per eccellenza, non è casuale, ma in fondo le doti per cui la Madonna viene celebrata sono per lo più molto umane e materne.

L’amore assoluto per il figlio, la cura, l’operosità che non viene mai meno pur accanto a sentimenti più alati…Dopotutto Maria era una madre del popolo, e la pittura da sempre ne ha celebrato il ruolo materno, con la sua dolcezza e delicatezza ma anche la forza morale di accettare il sacrificio del figlio. È proprio con la pittura a cavallo tra XIX e XX secolo che a questa interpretazione strettamente religiosa se ne affianca un’altra più popolare: cominciano così a venire raffigurate delle “madonne laiche” di grande intensità, a cavallo tra tradizionale iconografia mariana e più moderno realismo. Ne offrono vari esempi le prossime aste di Importanti Dipinti e Sculture e di Dipinti, Sculture e Grafiche del dipartimento di Arte Figurativa tra XIX e XX secolo. A partire dalla madre contadina al centro del trittico Terra Feconda di Alessandro Battaglia: matronale, di una bellezza ieratica, eppure dotata di una sua grazia, quasi una controparte laziale e materna della Alpigiana di Luigi Rossi o delle allegorie dell’Estate e dell’Autunno di Adolfo Belimbau.

Si passa quindi alla Maternità di Cesare Laurenti, visione di duro realismo, una madre coraggio immersa nella penombra di un vicolo cittadino, ritratto di una miseria economica che non riesce a sconfiggere una grandezza morale.

Decisamente più sereno il Madre e figlio – impressioni all’aperto di Giuseppe Bosio, un’opera che con economia di mezzi ritrae un lieto momento d’intimità tra una madre e il suo bambino.

Grande serenità spira anche dal dipinto Donne al lavoro di Luciano Ricchetti, dove l’operosità lavorativa del forno si affianca a quella materna dell’allattamento e dell’accompagnamento dei primi passi di un bimbo.

Anche le giovani madri della Scena d’interno con figure di Giovan Battista Quadrone sono ritratte nell’atto di occuparsi dei figli, stavolta in un contesto sociale, l’una con il figlio neonato in braccio e l’altra sostenendo la figlia mentre fa cautamente amicizia con un cane. Quello tra madri e figli è anche un rapporto di affetto fra diverse generazioni, il ciclo della vita riassunto in un’immagine che non cessa di riproporsi. Così la scena familiare e allegra raffigurata da Josep Tapiró y Baró diventa una sottile Allegoria della vita: le diverse generazioni a confronto, i teschi sulla mensola del pilastro dell’antica loggia in rovina, tutto sembra rimandare al senso del tempo che passa, accolto con sorridente bonomia. Perché alla fine, ad accomunare tutte queste madri, contadine o cittadine, popolari o borghesi, è un sentimento profondo, viscerale, di amore. E quindi auguri a tutte le mamme, passate, presenti e future!

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Fermato dagli inservienti dopo una colluttazione viene perquisito: indosso gli vengono trovati un coltello, una rivoltella, carica, e un flacone di vetriolo, un acido in grado di provocare dolorose ustioni. La polizia lo identifica facilmente: non era la prima volta che il giovane mostrava i segni di una pericolosa ossessione nei confronti della donna. Era già stato fermato in passato, aveva ricevuto dei fogli di via proprio per quel morboso desiderio che lo consumava. Il giovane viene quindi arrestato e, dopo una breve permanenza in carcere, giudicato insano di mente e ricoverato in manicomio in Brianza. La donna si salva, ma il giovane morirà in quello stesso manicomio, di tubercolosi, quaranta giorni dopo, a soli venticinque anni. È il 1907, l’uomo si chiama Manfredo Manfredini ed è un pittore in quel momento alle prese con un’impresa artistica notevole: illustrare la Divina Commedia di Dante. Tre anni prima aveva ricevuto il prestigioso incarico, nonostante la giovane età, dall’editore Giuseppe Nerbini di Firenze: il progetto era di realizzare un’edizione più popolare del capolavoro dantesco rispetto alla contemporanea e più lussuosa di Alinari illustrata dai più celebri artisti dell’epoca. L’edizione Nerbini è pubblicata a fascicoli, con le tavole di Manfredini a riassumere in un’immagine alcuni passaggi del poema. La scelta di Manfredini ricade spesso su terzine meno celebri ma dalle quali può ricavare composizioni stranianti di grande impatto visivo: in esse le figure sono immerse in scenari alienanti dai quali vengono quasi annullate.

L’illustratore rifugge infatti i neri profondi delle più famose tavole del francese Gustave Doré: il suo Inferno è fatto di chiaroscuri e spazi vuoti e figure allungate e severe. Con la sua morte lascia l’impresa a poco più di metà, interrompendosi al XXV Canto del Purgatorio, costringendo Nerbini a trovare un sostituto per completare l’opera. La scelta ricade così sul napoletano Tancredo Scarpelli, privo però dell’inventiva a metà tra simbolismo e più moderna sintesi compositiva di Manfredini.

E la donna sopravvissuta al suo tormentatore? Il suo nome è Solomija Krusel’nyc’ka, all’epoca una delle più osannate cantanti liriche della scena europea. Dopo la formazione nella nativa Ucraina, Krusel’nyc’ka si reca in Italia per perfezionare la sua tecnica: negli anni riscuote grande successo specialmente nelle sue interpretazioni del repertorio pucciniano. Il suo talento è tale che lo stesso Giacomo Puccini le chiede di interpretare la protagonista nella nuova versione della Madama Butterfly: la sua performance contribuisce a risollevare le sorti dell’opera, che aveva aperto con un fiasco pochi mesi prima, consacrandola definitivamente. Questo trionfo avviene nello stesso 1904 in cui Nerbini aveva dato l’incarico a Manfredini. L’illustratore comincia ad assistere a svariate serate della soprano, seguendola in tournée nelle numerose tappe italiane, cominciando a scriverle sconclusionate lettere d’amore. Impossibile non vedere un’eco di uno dei ritratti fotografici più diffusi di Krusel’nyc’ka nella Beatrice del II Canto dell’Inferno. La donna sognata da Dante si sovrappone nella china di Manfredini alla stella della lirica da cui l’artista era ossessionato: stessa posa, con il braccio abbandonato lungo il fianco, e identica curva del collo.

Krusel’nyc’ka, sopravvissuta al tentativo di aggressione di Manfredini, continuerà la sua brillante carriera internazionale, amata da Arturo Toscanini, apprezzata dalla critica che la incorona “Primadonna wagneriana”, destinataria persino di un’ode di Gabriele D’Annunzio. Oggi è considerata una delle più importanti cantanti liriche del XX secolo nonché una delle donne ucraine più famose, tanto che il suo paese natale le ha dedicato un francobollo.

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Tra le pubblicazioni periodiche entrate nell’immaginario collettivo The New Yorker ricopre senz’altro un ruolo di rilievo assoluto. Con un logo ormai iconico che ne riporta il nome con un carattere ideato appositamente, il formato compatto e la sua impaginazione che privilegia i testi, fin dalla sua nascita questo magazine si posiziona in modo assolutamente originale nel mercato editoriale. Nata nel 1925 per raccontare in modo innovativo personaggi ed eventi della vita culturale newyorkese negli anni la rivista ha ampliato la sua prospettiva al mondo intero. Sulle sue pagine ha ospitato autori quali Hannah Arendt, che vi pubblicò il suo sempre attuale La banalità del male, Vladimir Nabokov, Philip Roth e persino lo sfuggente J.D. Salinger. La sua sezione di vignette satiriche è tra le più celebri e graffianti, con le sue strisce tra le più riprodotte al mondo.

Ma più ancora che per ciò che vi è pubblicato all’interno se si nomina il The New Yorker si pensa subito alle sue copertine: solo prezzo, data, logo e un’illustrazione. Nessun titolo, nessun occhiello, nessun accenno al contenuto del singolo numero. Questa impronta pulita, che lascia spazio all’immagine rigorosamente disegnata e cementa ancora di più il nome della rivista nella nostra mente, è rimasta immutata in questi primi cento anni di pubblicazione. Per un illustratore finire sulla cover del New Yorker è dunque un onore, un riconoscimento assoluto. Anche per questo fin da subito il magazine ha attinto a talenti internazionali per le sue copertine. Per fare un esempio, già alla fine degli anni Venti ne firmò alcune uno dei più grandi artisti e designer italiani di sempre, Fortunato Depero.

Ne ha seguito le orme in tempi più recenti uno degli illustratori e fumettisti italiani più internazionali, Lorenzo Mattotti: all’attivo ne ha più di trenta, a partire dalla prima del 1993. Il suo tratto distintivo, caratterizzato dai segni filamentosi e sinuosi dei suoi pastelli, con le figure appena stilizzate e le atmosfere avvolgenti e sognanti è spesso apparso anche all’interno della rivista, a corredo di alcuni articoli. Esemplare di questa collaborazione di successo è la copertina realizzata per il numero del 10 aprile 2000. È un evocativo inno alla raffinata e variegata Night Life newyorkese, fatta di glamour e stile, con la figura centrale dall’allure anni ’40 e intorno personaggi contemporanei con tatuaggi e piercing.

A celebrare l’effervescente vita culturale della Grande Mela nel 1968 arriva anche il New York Magazine, settimanale fondato da Clay Felker e il grafico ed illustratore Milton Glaser. La vocazione del New York è meno impegnata e più di attualità mondana, ma ha comunque ospitato anch’esso firme del calibro di Tom Wolfe e Nora Ephron. Glaser, autore tra l’altro dell’iconico logo I Love NY, oltre a curarne il design grafico ne ha firmato anche alcune copertine con il suo stile lisergico ed inconfondibile. Stile che, quando è libero di farsi illustrazione pura, ritrova la vocazione artistica degli esordi, quando nel 1951 ebbe la straordinaria opportunità di studiare nientemeno che con Giorgio Morandi a Bologna. L’amore per i grandi maestri ritorna nella sua illustrazione Monet paints water lilies, realizzata a pastelli a cera in occasione della mostra Vita immaginaria di Claude Monet presso la galleria milanese Nouages nel 1992. Il maestro impressionista domina la composizione con la sua silhouette in bianco, circondato dal giardino di Giverny in una ipnotica sinfonia di verdi, blu e arancio.

Due magazine intimamente legati alla Grande Mela, due illustratori dal tratto immediatamente riconoscibile e un immaginario che unisce Stati Uniti ed Europa: a dimostrazione che New York è veramente un melting pot culturale per eccellenza, capace di trascendere i propri confini.

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